Денс музиката е родена во ЛГБТ заедниците, но дали ова е заборавено? Во оваа проширена функција, Луис-Мануел Гарсија ја испитува историјата на квир корените на клупската култура.
Зачетоците на денс музиката се во ЛГБТ заедниците, но дали некој се сеќава на тоа? Во следната статија во неколку дела, Луиз-Мануел Гарсија ја разгледува историјата на квир корените на клупската култура
Во септември минатата година, во клубот Бергхајн се одржа добротворниот настан „Промовирајте го диверзитетот“ кој почна со концерт, а забавата продолжи до следното утро. Списокот на диџеи содржеше неверојатни 38 имиња за 24 часа – толку многу што гардеробата послужи како трета сцена, додека речиси секој диџеј пушташе музика со друг во сетови што траеја по 1,5 час.
Во текот на истата недела, неколку добротворни настани под истиот наслов се одржаа во клубови во Минхен (Harry Klein), Париз (Rex Club), Њујорк (Output/The Panther Room), Тел Авив (The Block), Сан Франциско (Holy Cow/Honey Soundsystem) и Цирих (Heaven Club). Средствата соберени од продадените билети од настаните ќе бидат донирани на ЛГБТ организацијата „Ол аут“ (All Out), активна во неколку земји ширум светот. Причината за организацијата на овие настани беше донесувањето на законот против „хомосексуална пропаганда“ во Русија, кој содржи делови со чија формулација во суштина се криминализира секаков вид на јавни изјави искажани во поддршка на „нетрадиционалните сексуални односи“. Но зошто глобалната клупска заедница презеде чекори за поддршка на сексуалните малцинства? Каква е нивната поврзаност со денешната клупска култура?
Во соопштението за печат издадено од организаторите на добротворниот настан „Промовирајте го диверзитетот“ се вели, „Еднаквоста на сите нивоа и толеранцијата се основни вредности кои клупската и музичката сцена отсекогаш ги поддржувала“. Но зошто е тоа така? Па, веројатно затоа што поголемиот дел од музичките сцени што послужија како темел за денешните музички жанрови – диско, гараж, хаус, итн. – се тесно поврзани со маргинализираните групи, вклучително и геј и лезбејките, транс лицата, расните и етничките малцинства.
Можеби треба воведното прашање да го согледаме од спротивната страна: доколку корените на електронската музика се толку сексуално разнообразни, зошто денешната публика треба да ја потсетуваме за тоа? Зарем заборавивме на квир ноќниот живот во 1970тите и 80тите години? Во тоа и е проблемот, според Лорен Граник, познат и како „Goddollars“, ко-основач и постојан диџеј во „Клубот наречен Ронда“ во Лос Анџелес, човек со остар јазик:
„Во моментов денс музиката во Америка е целосно претворена во меинстрим,“ вели тој. „Повеќето новодојдени се стрејт/бели деца кои немаат никаква допирна точка со ЛГБТ заедницата, и покрај тоа што милионската публика крева раце на музика родена од потта на геј обоените луѓе во мугрите во старите складишта во Чикаго. Секако, би било лесно ова да се сведи на корупција на нашата драга музика од страна на шарлатани и идиоти, но повеќето новодојденци бидуваат привлечени од музиката довек и мислам дека е од клучно значење да се истакне улогата на геј заедницата и да ги научиме новите фанови на идеалите на заедницата, еднаквост и различност, толку клучни за самата ДНК на денс музиката уште од почетоците.
„Доколку сексуалните заедници биле толку клучни за зачетоците на музичката денс култура, каде се истите сега? Погледнете кој раководи со клубовите, кој ги менаџира издавачките куќи, ги букира изведувачите и ги пушта плочите, и ќе забележите дека демографијата е потполно различна од толпите од кои се роди ваквата музика. Со оглед на големата улога на геј заедницата во генезата на музиката, чудно е што поголемиот дел од главните инвеститори во денешно време припаѓаат на стрејт машката варијација. Неопходно е промоторите, уметниците, продуцентите и сопствениците на клубовите да ја вклучат во поголема мера културата од која без воздржување си зедоа прилично многу и од која профитираат.“
Сепак, денс музичките сцени и понатаму цветат, и покрај тоа што не се на радарот на меинстрим денс музичките медиуми. Зошто и како се случи ова? Делумно е поврзано со обемот на денешната клупска култура: со толку мала, локална и интимна музичка сцена, лесно е за малцинствата да останат централни. Кога истата ќе се претвори во масивен глобален феномен, маргинализираните луѓе потешко остануваат во фокусот на вниманието. Но постои и друга причина за нивното отсуство, а тоа е дека историјата ја пишуваат победниците: денс музиката стана помеинстрим и се стекна со поширок круг на публика, а со тоа и тие што ја пишуваат историјата ги следеа „порелевантните“ нишки во претежно стрејт и белата средина од средната класа, и брзо заборавија на поквир и поразноликите сцени на кои сé уште се танцуваше и се правеше музика.
Деновиве очигледно станува збор за повеќе истории, не само за една. Сите мислат дека знаат што се случило и со се поголемиот пристап до пишување, издавање, интернетот итн. се повеќе алтернативни истории избиваат на површината во натпреварот за „официјалната“ верзија на настаните. Оние што сакаат да ја откријат историјата на маргинализираните луѓе ќе морат да копаат низ архивите на историските документи – повеќето напишани од страна на моќните во врска со моќните и за моќните – за да ги најдат трагите на помалку моќните и што тие правеле. Сторијата ја пишуваме не за да ја „исправиме“ работата, туку за да ги преиспитаме квир корените на клупската култура, а потоа да ги откопаме приказните за нејзиното квир подземје.
Њујоркшката диско и гараж сцена
На почетокот на 1970тите години во Њујорк, квир луѓето со поинаква боја на кожата (во главно Афро-Американци или со Латино-Карипско потекло) и повеќето широкогради стрејт сојузници се здружија за да создадат мали процепи во просторот на суровиот урбан пејсаж на градот – простори каде беа безбедни, можеа да бидат себеси, да бидат некој друг за кратко, или пак да бидат со други луѓе на начини кои „нормалниот“ секојдневен свет не ги дозволуваше. Музиката беше суштински дел од ваквите собиранки, а звукот на овие настани всушност се разви во стилот кој го доби името диско. Звукот на диско музиката претставуваше мешавина од соул, фанк и латино со водечки 4/4 такт на тапани. Името потекнува од дискотека, француски збор со кој се означувале ноќните локали во кои се пуштала веќе снимена музика наместо изведба на бендови во живо.
Но диско музиката не почнува во дискотеките; повеќето истории на диското почнуваат во Лофт (The Loft) каде се приредувале серија од приватни забави во станот на Дејвид Манкузо во долниот дел на источен Менхетен. Манкузо бил диџеј, промотер и Ем-си од почетокот до крајот на вечерта, доминирајќи над толпа со различни сексуалности, родови експресии, етничко потекло и општествени класи. Набргу се дознало за забавите на Манкузо а дискотеките во долниот и средниот дел на Менхетен го позајмиле новиот звук, како на пример „Галерија“ на Ники Сиано. Во 1973 година, звукот станува доволно забележлив па музичкиот новинар Винс Алети го пишува првиот натпис за диско музика (“Discotheque Rock ’72: Paaaaarty!”), за списанието „Ролинг Стоунс“. Локалната диско сцена во натписот е опишана како просперитетен андерграунд составен од „џус барови, клубови отворени до раните утрински часови, приватни мансарди отворени за викенди само за членови,“ населени од „хардкор денс толпа – црнци, латино, геј луѓе“.
Подоцна во 1970тите години, диско музиката се стекна со популарност и стана поприсутна во надземната економија на ноќниот живот, ги окупираше меинстрим дискотеките, се емитуваше на националните и меѓународните радио станици, и постепено се стекна со се поголема публика на бели, стрејт луѓе од средната класа. Во тој период се отвораат наменски диско клубови, како што беше „Студио 54“ (1977 год.) и „Парадајз Гараж“ (1976 год.) во Њујорк, како и „Ендап“ (1973 год.) и „Трокадеро Трансфер“ (1977 год.) во Сан Франциско. Ова се годините кога повеќето од познатите диско уметници ја започнаа својата кариера – Дона Самер, Чик, Би Џис, КејСи енд Д Саншајн Бенд.
Како што плочите со диско музика почнаа да ги преплавуваат музичките пазари, самата музика значително ја изгуби поврзаноста со квир, црнечките и латино корените. Но сепак не беа сосем заборавени: кога диско пазарот се сруши при крајот на 1970тите години, и анти-диско бранот ја зазеде Америка, одеднаш критичарите на диско музиката се присетија на нејзините сексуализирани и маргинализирани зачетоци. Анти-диско слоганот „Диското е тапа“ (“Disco Sucks”)—достапно на маички, налепници, беџови и сл. – не претставуваше само метафора во 1970тите години: беше директна референца за пушење кур, со цел да се упати прикриена хомофобична навреда насочена кон диското и неговите фанови.
Во Чикаго, на 12.07.1979 год., диџејот од радио станицата ЊЛУП, Стив Дал го организираше настанот „Вечер на уништување на диското“ во стадионот „Комиски“ за време на две натпревари меѓу Вајт Сокс и Детроит Тајгерс. Гледачите беа поканети со себе да ги понесат диско плочите кои повеќе не ги сакаат, а кои потоа беа соберени на куп на среде терен за време на паузата меѓу двата натпревари и уништени со динамит. Гледачите го исполнија теренот во протест, извикувајќи „Диското е тапа“. Колективните изблици на анти-диско чувства не беа толку спонтани, односно не потекнаа од народот како што подоцна медиумите ги претставија. Всушност, според Алис Еколс во нејзината историја за диско ерата, „Hot Stuff: Disco And The Remaking Of American Culture“, ваквата реакција во голема мера се должеше на организацијата на неколку незадоволни радио професионалци (Дал, но исто така и Ли Абрамс и Кент Буркарт) кои оркестрираа промена во реториката и програмата во неколку радио станици, со цел да профитираат од претстојниот анти-диско бран.
Но падот на диско ерата не се случи преку ноќ. Продажбите паѓаа претходно, и продолжија да се намалуваат и во текот на 1980тите години. Надвор од САД, диското опстана и се вклопи со денс попот на 1980тите, новиот бран и индустрискиот стил. Сепак, дел од промените се случија премногу брзо. Повеќето големи издавачки куќи ги затворија диско дивизиите, ги отпуштија вработените и ги прекинаа договорите со изведувачите речиси без најава. Колапсот на диско ерата беше особено тежок за клубовите, а од неколкуте клубови што успееја да опстанат се роди „андерграундот“ на пост-диско ерата.
Во Њујорк, „Парадајз гараж“ беше најпознатиот од преживеаните клубови, посетуван примарно од квир, црнци и/или латино-карипци. Лери Леван, резидент диџејот на клубот одржа лојално следбеништво од танчери преку специфичниот звук, подоцна наречен „гараж“. Во зависност од тоа кого (и како) ќе прашате, гараж стилот беше или претходник, паралела или потстил на хаус музиката. Со побавно темпо од чикашкиот хаус звук, гаражот во суштина претставуваше мешавина од диско, аренби, соул и фанк, со акцент на госпел вокалите. Клубовите како „Парадајз гараж“, „Д Сеинт“, и „Занзибар“ ја одржа пост-диско традицијата во Њујорк и Њу Џерси низ 1980тите години, додека поновите клубови како „Саунд Фактори“ и „Твило“ ја внесоа клупската култура во 1990тите години.
Чикаго хаус
Историјата на хаус музиката со потекло од Чикаго почнува со Френки Наклс, диско диџеј од Њујорк кој заедно со Лери Леван пуштале плочи во бањата Континентал, геј бања во долниот дел на Менхетен. Во 1977 година, Леван добива понуда да биде резидентен диџеј во нов ноќен клуб во маалото Вест Луп, клуб во сопственост на промоторот Роберт Вилијамс, но одбива бидејќи веќе бил обврзан да пушта музика како резидентен диџеј во клубот Paradise Garage. На свое место го препорачува Наклс, кој се сели во Чикаго и го презема пуштањето на музика во денс клубот The Warehouse, првично отворен за геј црнци и латино мажи. Но со поскапувањето на цената на влезниците и новата пофенси клиентела, во 1982 година Наклс го напушта The Warehouse и отвора сопствен клуб, The Power Plant. Сопствениците на The Warehouse го возвраќаат ударот и го менуваат името на клубот во Music Box на чело со Рон Харди како нов постојан диџеј.
Наклс, Харди и бројни продуценти и диџеи од тој период во Чикаго се основачите на Чикаго хаусот. Звукот на хаусот со потекло од Чикаго е создаден за и во претежно квир и црнечките клубови во градот, со миксање на постариот звук на диското и итало-диското, фанкот, хип хопот и европската електро-поп музика. Во споредба со њујоршкиот гараж стил во кој се препознава силно влијание на госпел и соул музиката, Чикаго хаусот црпи претежно од фанк музиката, со поенергичен „џекинг“ хаус, континуирана перкусија и побрзо темпо. При крајот на 1980тите години диџеите и продуцентите почнуваат да експериментираат со звуците на синтисајзерот од марката Роланд ТР-303 со што хаус музиката добива покрут и помрачен/darker призвук. Тврдиот и психоделичен потстил станува познат како „асид хаус“ и станува првиот соундтрак на забавите на асид хаус сцената во Велика Британија при крајот на декадата.
Се поголемата популарност на хаусот и асид хаусот во Велика Британија допринесе не само за поголеми продажби, туку и за тезги за диџеите од Чикаго кои често патуваа во Европа за да пуштаат музика за претежно бела стрејт толпа, додека музичката сцена од која потекнуваа и понатаму остана незабележана на локалниот американски музички пазар. Така, и покрај „Вечерта на уништување на диското“ во 1979 година, диското не беше уништено во Чикаго. Напротив, замина длабоко во подземјето во квир денс сцената за да се врати како соголената, „џекинг“, сирова хаус музика.
Детроит техно
Сексуалниот диверзитет е многу помалку видлив во приказната за зачетоците на Детроит техно звукот. На оваа сцена расата се спомнува како далеку позначаен фактор, но сексуалноста и родот ретко се спомнуваат во „официјалната“ историја на техното. Ѕирнете во книгите „Енерџи флеш“ (Energy Flash) на Сајмон Рејнолдс или „Техно бунтовници“ (Techno Rebels) на Ден Сико и ќе прочитате дека Детроит претставуваше стрејт, среднокласна, „сериозна“, трезвена и сексуално прибрана копија на квир, наркоманската, неуредна, прекумерна и запалена публика од работничката класа на Чикаго. Споредбата потекнува од фокусот кон забележливата црнечка популација од средната класа на Детроит во 1980тите години – популација поврзана со автомобилската индустрија во градот – од која се оформи мрежа на ексклузивни „социјални клубови“ наречени по европските модни куќи, а во кои се организираа денс журки со натпреварувачки карактер. На оваа сцена се појави Тројката од Белвил – Дерик Меј, Хуан Аткинс и Кевин Сандерсон – другари од средно училиште од гратчето Белвил. Заедничката страст за европскиот синтисајзерски поп, електронскиот рок, електро фанк и футуризамот придонесе до развој на футуристичкиот стил на денс музиката која претежно црпи од електронскиот фанк и е повеќе заснована на синтисајзери отколку на акустични семплови, соголена од топлите текстури и семпловите придружувани од госпел/соул вокали во хаус музиката.
Но дали детроитската сцена е навистина потполно стрејт? „Веројатно доколку се спореди со Чикаго“, вели Карлтон Голц, професор, писател и музички историчар од Детроит, „но всушност не е така“. Во најавената книга „Out Come The Freaks: Electronic Dance Music And The Making Of Detroit After Motown“, Голц тврди дека сексуалноста има значајна улога во развојот на музичката сцена по ерата на Мотаун во Детроит. Тој не почнува со Меј, Аткинс и Сондерсон, туку со Морис Мичел, диџеј кој пушта музика во Детроит уште од 1971 година. Заедно со Кен Колиер и Реналдо Вајт ја формираат компанијата True Disco Productions, која се занимава со организирање на диско настани. Тие тројца долги години пуштаа музика во Чесмејт, кафетерија од ерата на битниците претворена во геј клуб отворен до раните утрински часови за време на викендите.
Дел се од претежно црна и геј генерација на диџеи кои воведоа нови диџејски техники и звуци позајмени од градови како Њујорк и Чикаго. Во текот на 1970тите години, денс сцената во Детроит се двоела според сексуалноста и расата: Кен Колиер пуштал музика во Downstairs Pub, во подрумот на елитниот диско клуб L’Esprit, но сепак новинарот Винс Алети во својата колумна „Диско досие“ пишува за сет листите на белите диџеи од катот над нив. Подоцна Колиер пушта музика како резидентен диџеј во саботи во геј клубот Heaven се до неговата смрт во средината на 1990тите години. Голц пишува дека поголемиот дел од „техно пионерите“ на Детроит во Колиер гледале ментор и „кум“ на диџејската култура во градот, но неговото име речиси не се ни спомнува во историските учебници (види „Energy Flash“ и „Techno Rebels“).
Сепак, генерацијата на диско и пост-диско диџеите – кои во главно пуштаат музика во квир клубови и учествуваат во самата заедница – имале клучна улога во развојот на техно звукот на Детроит, со што вовеле нови звуци од градови како што се Њујорк и Чикаго. „Кога Дерек Меј и Еди Флешин Фоулкс посакаа да ја видат хаус сцената во Чикаго, луѓето кои им ја покажаа беа всушност дел од постарата екипа која често навратувала во Чесмејт, а која била дел од пред се геј диско заедницата“, вели Голц.
Во 1980тите години, со исчезнувањето на сексуалната сегрегација присутна во ноќниот живот во Детроит, квир локациите како Heaven и Todd’s стануваат клучни контакт точки и можности за учење од различните генерации на музичари. Повеќето од техно легендите на сцената во Детроит ги имаат своите почетоци токму со честите посети (најчесто без да платат влезница) на клубовите каде постарата генерација на црни, геј диџеи го комбинирале звукот на диското со новиот хаус и гараж звук. Но средбите од тој вид речиси и да се сосем избришани од приказната за техно звукот на Детроит. Голц истакнува дека овие клубови и нивните социјални мрежи во главно останале недостапни. Вистина, поголемиот материјал во ова поглавје се заснова на оралните истории собрани од страна на Голц; речиси ниту една од нив не е зачувана на хартија.
Но ЛГБТК историјата на Детроит не завршува во 1980тите години. Постарата генерација на претежно геј диџеи и понатаму пуштаат музика на локални забави дури и во 2000тите години, иако повеќето од нив веќе се пензионирани или починати. На сцената се појави нова генерација на квир лица со различна боја на кожата – танчери, продуценти, диџеи, промотори на настани, менаџери на издавачки куќи, како што се Куртис Липскомб и Едриел Торнтон. Липскомб раководи со организацијата Кик, првично отворена како издавачка куќа во 1994 година, која работи на програми и настани поврзани со ЛГБТ заедницата во Детроит; Липскомб исто така е еден од организаторите на годишниот фестивал „Hotter Than July“, „третиот најстар национален фестивал на кој се одбележува афро-американската лезбиска, геј, би и трансродова култура“. Торнтон е локален промотор на електронска музика но и на квир културата, основач на „Fresh Media Group“ а се занимава и со активизам во заедницата преку организацијата Здружени медиумски проекти (Allied Media Projects) во Детроит.
Асид хаус и рејв
За разлика од САД, следбениците на диско музиката во Велика Британија претежно припаѓаат на белата, стрејт, работничка класа во 1970тите години, со што не се создаде плодна почва за асид хаусот да се вкорени и да стане национален (а потоа и меѓународен) феномен. Од околу 1985 година, Чикаго хаусот се појави во Велика Британија на целовечерните журки во стовариштата во Манчестер на кои се пушташе Северен соул. Асид хаусот набрзо стана популарен во Лондон. Геј ноќниот клуб Heaven стана првото место во кое се организираат асид хаус забави. Во 1987 година, клубот Shoom на Дени Ремплинг е првиот клуб со исклучително асид хаус програма, отворен во Лондон откако Ремплинг се вратил од одмор во Ибица со Пол Окенфолд и Ники Халовеј. Една година подоцна, Халовеј отвора уште еден клуб за асид хаус музика, наречен Трип.
Ниту еден од клубовите не биле исклучително за геј публика, иако се опишуваат како отворени, односно пријателски настроени кон геј публиката. Всушност, во книгата „Клупска култура: музика, медиуми и супкултурен капитал“ Сара Торнтон тврди дека сегрегацијата на геј и стрејт ноќниот живот особено се истакнува меѓу 1988 и 1992 година, кога кризата со СИДАта го достигнува врвот, а конзервативната влада усвојува анти-геј закони (како Поглавје 28 усвоен со Законот за локална самоуправа во 1988 година, сличен на усвоените анти-геј закони од страна на Русија во 2013 година).
Работата тргна премногу добро во клубовите Шум и Трип и наскоро се наоѓаат на радарот на лондонските власти. За да се избегне притисокот од полицијата повеќето промотори организираат тајни настани во стоваришта и на локации оддалечени од градовите. Со тоа се создава основата за Второто лето на љубовта, периодот од 1988 година кога се развива рејв сцената во Велика Британија и се шири надвор од земјата. Слично на првото Лето на љубовта, рејв културата исто така ги прогласи „љубовта“ и „слободата“ за свои основни вредности, но сепак не се осмели да продре во традиционалните родови улоги и сексуалности. Иако со зачетоци во квир, црнечкиот и латино ноќниот живот, секако многу поинаков од „меинстрим“ клупската култура на времето – рејвот во Велика Британија кон крајот на 1980тите се развива пред се како стрејт, белечки звук на средната и работничката класа.
На почетокот на 1990тите години веќе се организираат првите рејв настани во Њујорк (клубот Storm Rave) и во Торонто (клубот Exodus). Со ненадејниот успех на чикашкиот хаус во Европа, првата генерација на хаус диџеи од Чикаго се постојано букирани во прекуокеанските земји, со што се создава простор за појава на помладата генерација на диџеи (Chi-town DJs) кои ја преземаат рејв сцената во Средниот Запад.
Но поделбата настаната во асид хаус сцената во Велика Британија се пренесува и во Северна Америка: со развојот на електронската денс музика во глобален феномен, рејв настаните привлекуваат толпи составени од претежно млади, бели, стрејт луѓе од средните класи на предградијата. Во книгата „Рејв Америка“ на Мирел Силкот, Томи Саншајн, познат лик од почетоците на рејв сцената во Чикаго признава „За хаус музиката дознав како и сите бели деца во Чикаго, преку британските списанија „Мелоди Маркер“ и „НМЕ“ во кои се пишуваше за случувањата во нашиот град“.
Иронично е тоа што претежно белата и хетеросексуална рејв заедница во Чикаго читаа за квир-црнечкото музичко наследство на сопствениот град од списанија кои се издаваа на другата страна од Атлантскиот Океан. Но сепак и не е толку чудно: урбаниот пејзаж на Чикаго со декади наназад беше поделен и сé уште ја дели музичката сцена во градот. Сепак оригиналната хаус сцена на Чикаго и поновата рејв сцена во текот на 1990тите години се преклопуваа во одредени точки, како што се неделните забави во клубовите Boom Boom Room или Medusa, клуб отворен за сите возрасти. Од неодамна најстариот денс музички клуб Smart Bar организираше геј ноќ (Квин!) и класична ноќ на винили (Хуго Бол) кои привлекуваат публика од различни генерации, сексуалности и етничка припадност.
Квир андерграунд
Со краткиот преглед на диско и почетоците на пост-диско ерата едвај ја начнавме темата бидејќи не содржи еден цел дијапазон на други сцени и жанрови кои вообичаено се вбројуваат во историјата на електронската музика. Но постојат други истории кои исто така треба да бидат раскажани. А кога приказните на маргинализираните луѓе вообичаено исчезнуваат од „официјалниот запис“ на историјата тогаш историските фрагменти кои не се вклопуваат во доминантниот наратив треба да се разгледаат подетално.
Дрег балови
Таква е приказната за историјата на балската култура, мешавина од музика, танц, уметност на перформанси, мода и лично откривање. Во центарот на оваа култура се наоѓа дрег балот, комбинација на натпревари за убавина, модни парадирања и танцови натпревари вкоренети во историски маргинализираните трансродови заедници. Балската култура во некаква својствена форма може да се забележи уште за време на Ренесансата во Харлем во 1930тите години, кога журкаџиите открија можност да ги избегнат строгите закони во Њујорк против „cross-dressing-от“ и танцувањето со истиот пол на маскенбали. Во 1970тите години, луѓето од дрег балската сцена се организираа во „куќи,“ семејства по избор и се натпреваруваа во тимови на баловите, споделуваа ресурси, ги вежбаа танцовите рутини заедно и често живеаа под ист покрив. Јавноста ја откри оваа сцена на почетокот во 1990тите години благодарение на три нешта: трогателниот документарец на Џени Ливингстон за балската сцена во Њујорк, „Париз гори“ (Paris Is Burning); анализата на документарецот и низа дрег настани од страна на родовата теоретичарка Џудит Батлер во рамките на нејзината влијателна теорија за родовата перформативност; и денс хитот „Вог“ на Мадона, именуван по „вогинг“, денс стил типичен за балската култура.
Дрег баловите претставуваат жива архива на пост-диско ерата, како и казан во кој се измешаа нови стилови на музика и танцување, кои од друга страна извршија огромно влијание на денс културата, многу поголемо отколку целовечерните ноќни клубови. Повеќето, веројатно речиси сите, денс движења во АрЕнБи и поп видео спотовите денес се позајмени од кореографите кои биле дел од балската култура. Во 1990тите години од балската сцена дури се издели и друг правец на интензивна хаус музика, како на пример траката „Walk For Me“ на Тронко Тракс, „Cunty“ на Кевин Авијанс, „Didn’t I Know (Divas To The Dancefloor…Please)“ на И.Џ. Фулалав и класикот „The Ha Dance“ на Masters At Work, кои придонесоа за развој на основата на еден цел жанр на „вогинг“ траки наречен „ха траки“.
Од историски аспект, дрег баловите припаѓаат во доменот на обоените квир луѓе, иако се провлекувало и одредено малцинство на бели, стрејт и/или цисродови учесници. Во конкретниот случај, оваа сцена нуди простор трансродовите луѓе да уживаат одредена општествена положба и културен авторитет. Нивната водечка улога повеќе не е само онаа на изведувачи и носители на жива традиција, повеќето од нив уживаат позиции на моќ во рамките на сцената. Дрег баловите имаат значајна улога како места каде општествено маргинализираните се признаени: сите натпреварувачки елементи позајмени од натпреварите за убавина, од трофеите до круните, можат да се протолкуваат како реакција на одбивањето и понижувањето со кое квир луѓето се соочуваат цел живот.
Целовечерни забави со „бек-ту-бек“ сетови (Circuit parties)
Во суштина целовечерните „бек-ту-бек“ забави се сосем спротивни на дрег баловите. Наспроти малите настани организирани во рамките на заедницата и одржувани во доцните часови во сали за свечености на кои во главно присуствувале сиромавите, обесправени, родово-квир луѓе со поинаква боја на кожата, целовечерните забави претставуваат мега настани спонзорирани од страна на големите корпорации, и се одржувале на локации со огромен број публика – во главно влијателни, претежно геј белци. Се развиваат од чајанките и сезонските забави кои се одржувале на Фајр Ајланд, Провинстаун, и други геј познати геј одморалишта долж Источниот брег, откако по протестите во Стоунвол во Њујорк во 1969 година сексуалноста станува главна тема на дебатите за граѓанските права во САД. Во текот на 1980тите години, забавите од овој тип се претворија во масовни, целовечерни денс музички настани организирани во геј туристичките дестинации и одредени градови (Монтреал, Њујорк, Мајами, Њу Орлеанс, Сан Франциско, Торонто).
Звукот на “the circuit” првично се развива како „Хај-енерџи“ (hi-NRG) и првичен хаус, но во текот на 1990тите години се сврти кон пожесток хаус, трајбл хаус и транс.
Одредени автори овие забави ги опишуваат како „геј рејв забави“ (на пример, види последното поглавје за „Рејв Америка“ на Силкот), што не е сосема погрешно, но не е ниту точно. Од една страна, помеѓу рејв и целовечерните журки постојат сличности: рејв журките се фокусирани на пуштање семплови, употреба на клупски дроги како што е екстази, и прескапи енергетски пијалаци. Од друга страна, „бек-ту-бек“ журките се разликуваат од рејвовите по ексклузивниот фокус кон одредени сексуални идентитети, и по нивото на професионализација и комерцијализација. Уште на самиот почеток, целовечерните забави се огромни, профитабилни, комерцијални настани организирани од професионални тимови (претежно белци и/или геј), често спонзорирани од големи корпорации – меѓу најчестите алкохолната и тутунската индустрија, иако како спонзори се јавуваа и производителите на кондоми, геј порно и секс играчки.
За повеќето квир луѓе, овие забави прераснаа во симбол за „белата меинстрим геј култура“, додека големината и проминентноста на овие забави придонесе за создавањето на доминантен, „нормален“ геј идентитет со кој беа исклучени многу други идентитети. Сепак, и покрај големата комерцијалност, организаторите на повеќето од најпознатите целовечерни забави донираа еден дел од продажбата од билетите на добротворни организации посветени за ХИВ/СИДА истражување и третман, за поддршка на заедницата за сексуалното здравје и за други теми поврзани со ЛГБТК заедницата.
Во тој контекст, целовечерните „бек-ту-бек“ сетови беа слични на дрег баловите со тоа што послужија како значајни места за зацврстување на заедницата, сексуалното образование и политичкиот активизам – особено на почетокот на ХИВ/СИДА кризата, кога националната политика за здравје на САД беше очајнички неподготвена и свесно игнорантска.
Дип хаус во Среден Менхетен
Во 2009 година, Тери Темлиц го издава албумот „Мидтаун 120 Блуз“ под името Диџеј Спринклс. Во насловот на албумот се напластени најмалку три слоја на значење: Ред Лајт Дистрикт зоната долж 42та Улица во Среден Менхетен позната како собиралиште за сексуалните отпадници, особено транс луѓето и сексуалните работници; 120 удари на минута, релативно бавното темпо на типичниот њујоршки дип хаус во 1990тите; и блузот, уште една афро-американска традиција со акцент на меланхолијата наместо на еуфоријата во секојдневните проблеми. Во раните 1990тите години Темлиц работи како диџеј неколку години во трансродовиот клуб „Sally’s II“ во средениот дел на Менхетен. Клубовите во оваа област се соочувале со двојна маргинализација бидејќи другите квир сцени не ја одобрувале сексуалната работа што често се случувала таму. „Sally’s II и „Edelweiss“ беа најголемите клубови за транс сексуални работници на времето“, вели Темлиц. „Изведувачите во клубовите во Ист и Вест Вилиџ себеси се сметаа за „уметници“ така што кралиците во „Пирамида“ – од каде се појавија ДиЛајт и Ру Пол- често ги поганеа „курвите“ од Средниот дел на Менхетен“.
Темлиц е композитор/продуцент во повеќе музички жанрови, есеист, транс лице, политички активист и едукатор, израснат во Мисури, се сели во Њујорк кон крајот на 1980тите години, за на крај да се пресели во Токио бидејќи андерграунд квир музичката сцена во Менхетен се распаѓа под влијание на гентрификацијата. Нејзините почетоци во музиката се како фан на диско и „техно поп“ во Мисури, заради што се чувствувала изолирана од врсниците кои повеќе биле заинтересирани за гитарски рок. До крајот на 1980тите, насилната хомофобија и родова фобија ја присилува да се пресели од родниот град во Њујорк, иако наскоро сфаќа дека техно клубовите во градот се „угнетувачки белечки и стрејт“, и секако, доминирани од мажи. „За разлика од техно сцената во градот“, вели Темлиц, „диско музиката, квир луѓето, расниот и родовиот диверзитет во хаус сцената беа далеку побесрамни. Не беше секогаш многу мирољубива сцена, но барем беше отворена. Поголемиот дел од дип хаусот произлезен од Њујорк и Њу Џерси кон крајот на 1980тите години претставува мост меѓу двата сензибилитети на диско и техно попот со кој пораснав“. Како диџеј почнува со миксови на касети и пуштање плочи на настани организирани од политички активистичките групи АКТ-УП, централни за јавните дебати за ХИВ/АИДС во 1980тите години.
Но Темлиц запловува во продуцентските води во период на лична криза. Во 1992 година ја губи позицијата на резидентен диџеј во „Sally’s II“ затоа што одбива да ја пушта музиката издадена од големите музички куќи, поголемиот дел од политичките активистички групи со кои работела почнале да се распаѓаат, темите како род, сексуалност, раса, етничка припадност и слично придонеле да ги изгуби пријателствата. „Секој аспект од мојот живот се распаѓаше. Во тој период почнав да ги продуцирам сопствените траки, во состојба на длабок замор и цинизам“.
1990тите години претставуваа кризен период за повеќето изгнаници во градот. Под раководството на градоначалникот Рудолф Џулијани, Средниот дел од Менхетен подлегна на „дизнификација“: бран на внатрешна гентрификација, често премногу агресивна, спроведувана со полициско насилство и бирократски притисок.
„Навистина беше бизарно“, се сеќава Темлиц. „Околу 1997 година, Дизни ја купи 42та Улица. Буквално ја купи! Во текот на неколку месеци исчезна секс дистриктот. Се сеќавам компанијата Дизни организираше глупа електрична парада долж 42та Улица, уживаа такво покровителство од градот, дури ги изгаснаа и уличните светилки само за нив. Можеби вам не ви се чини како голема работа, но за некој што се занимавал со активизам и се изнаслушал секакви срања од страна на полицајците и градските претставници за безбедносните и противпожарните правила, и други смешни кодекси за ограничување на движењето на протестантите ова ги прикажа во вистинско светло односите меѓу бизнисот, политиката и конструкцијата на мобилност во „јавните простори“.“
Под притисок на финансиските моќници и полициската бруталност, поголемиот дел од сексуалните работници исчезнале од клубот „Sally’s II“: „Дел од нив се преселија во Џерси. Другите заминаа на север. Никој не знае што се случи со останатите. Тажна слика.“ Тој призвук на тага, но и на гнев, се забележува во „Мидтаун 120 Блуз“, дип хаус албум кој говори за осаменоста и премрежијата, а не за некаков еуфоричен ескапизам. Кариерата на Темлиц како критичар и музичар нè потсетува дека поголемиот дел од утопизмот во денс музиката потекнува од борбата, неправдата и очајот. Како што самата вели во интрото на албумот, „Хаусот не е само звук туку ситуација“.
Лезбејски клабинг во Париз
Во повеќето градови, мажите – особено во улога на организатори или диџеи – доминираат со квир денс музичката сцена, но Париз претставува огромен исклучок почнувајќи од крајот на 1990тите години. Квир жените имаат значајна улога во електронската музика, со свој придонес како диџеи, па дури и промотори, шанкерки и обожавателки. Меѓу најпроминентните уметници кои потекуваат од оваа сцена е Џенифер Кардини, диџеј, продуцент и сопственик на продуцентската куќа „Кореспондант“. Кариерата ја почнува како диџеј во клубот „Le Pulp“, лезбиски клуб кој има значајна улога во промоцијата на жените во електронската улога во Париз. Кога е отворен во 1997 година, сопственикот бил цимер со локалната лезбиска диџеј икона Диџеј СексТој (Делфин Палаци). СексТој се дружела со Кардини и Фани Корал од продуцентската куќа „Kill The DJ“, Фабрис Деспре од куќата „Phunk Promotion“ и Иван Смаг. Ги здружува заедно за да го формираат резидентниот тим на диџеи на „Le Pulp“. „Во тоа време, енергијата на париската лезбиска сцена беше исклучителна“, се присеќава Кардини. „Во „Le Pulp“ создадовме место преполно со девојки кои заедно се журкаат, се чувствуваат секси како лезбејки – и каде момчињата обожаваа да доаѓаат, но сепак беа послушни“!
Според Кардини, „Le Pulp“ бил посетуван претежно од лезбиски клуберки, но вратите биле отворени за сите, што придонело за измешана публика: „Потекнувавме од различни градови, имавме различни сексуалности, различна класа и образование. Се создаде силна свест за заедницата, и покрај разликите. Црни, транс, Арапи, лезбијки, заталкани туристи, геј, хипстери, работничка класа – сите можеа да влезат“. Во текот на десетте години колку што работеше клубот, воведе нова генерација на квир жени во електронската музика, и поттикна многу од нив да се ангажираат посериозно на сцената. Покрај резидентните диџеи од „Le Pulp“ оттогаш се појавија бројни квир диџејки познати во Париз и надвор: Клои, „Maud Scratch Massive“, Фантомет, Леони Пернет, и Рагнилд Нонграта.
Клубот „Le Pulp“ на крај беше затворен во 2007 година, кога градот ја купи зградата за да ја преиначи како резидентни станови. Но со затворањето се појави една цела нова генерација на жени промоторки и сопственички. „Во изминатите неколку години се создадоа голем број лезбиски колективи, особено по затворањето на клубот Le Pulp“, вели Рагнилд Нонграта, основач и менаџер на колективот „Barbi(e)turix“, кој опфаќа фанзин, веб страница и серија настани. „Од мали журки во барови до големи клупски настани“. Меѓу пост-Pulp лезбиските „електро“ сцени се вбројуваат „Le Troisième Lieu“ и „Rosa Bonheur“ (со поранешниот менаџерски тим на клубот „Le Pulp“), додека списокот на промоторски колективи предводени од жени е уште подолг, како што се „La Petite Maison Éléctronique“, „La Babydoll“, „Corps vs. Machine“, „Barbi(e)turix“, „Ladies Room“, „Kill The DJ“, и многу други. Женскиот контингент е силен и во други париски клубови како што се „Le Rex“ и „Concrete“. Но, како и трансродовата сцена во Среден Менхетен, така и париската лезбиска сцена се соочи со голем притисок како резултат на зголемените цени на недвижнините и трошоците – особено во Ле Мареј, историска геј и лезбиска област во Париз. Клубовите „La Babydoll“ и „Le Troisième Lieu“ повеќе не работат, додека повеќето колективи се на неодредена пауза.
Хаус и кваито во Јоханесбург
Постојат бројни приказни кои потекнуваат и подалеку од Европа и Севера Америка, но Лерато Кати од најголемиот град во Јужна Африка може да ни каже нешто за развојот на квир денс сцената таму. Кати раководи со продуцентската куќа Uzuri Recordings и Uzuri Artist Bookings & Management, со изведувачи како Портабл, Тево Хауард, Диџеј Кју и Левон Винсент. Заедно со Тама Сумо и Портабл/Бодукоуд исто така ко-раководи со продуцентската куќа Süd Electronic.
Кати потекнува од Совето, црнечко гратче вклучено во Јоханесбург во 2002 година. Се сеќава дека при крајот на 1980тите години веќе имала пристап до Чикаго хаусот, најчесто преку касети донесени од братучедите и пријателите кои студирале во САД. Во тоа време телевизијата исто така претставувала значаен извор за нова музика. „Се сеќавам кога го гледав видео спотот на Дерил Пенди, „Love Can’t Turn Around“ бев крајно фасцинирана од неговиот импозантен лик“, вели. „Истото се случи и со Силвестер“.
Во 1990тите години за прв пат присуствува на рејв журка во стара кино сила во областа Јеовил, на која се сеќава како „религиозно искуство што драстично ми го промени животот“. Пред да наполни 20 години го отвора „Планет Хендон“, клуб сместен над кафе барот во кој работи тогаш. „Кај нас постои долга традиција на црнкињи да водат барови – наречени „shebeens“, вели Кати, „а шефиците на овие нелегални биртии беа нарекувани „Шибин Кралици“. Всушност, таа продолжила со семејната традиција на водење клуб, бидејќи во 1950тите години баба ѝ била џез „шибин“.
Да бидеш квир претставувало проблем во 1980тите и 1990тите години, особено во соседствата околу Јоханесбург. „Никој не смееше да признае дека не е хетеросексуален. Тие што оддаваа дури и трошка поинаков изглед страдаа од страшно насилни последици.“
Главните квир пријателски настроени клубови во 1990тите се наоѓаа во побогатите белечки соседства, како на пример „4th World“ првиот хаус клуб во Јоханесбург, како и клубовите „Embassy“ и „Idols“.
Иако денс музичката сцена ширум светот е преплавена со расни поделби, завештанието на Апартхејдот особено се истакнува во Јоханесбург. Во тоа време Кати се дружи со мултикултурна група сочинета од белци, Индијци, Кинези и црни Јужно Африканци, исклучителна група. „Повеќето нè нарекуваа „United Colours of Benetton“. Пресвртницата за квир црниците се случи кога Бренда Фаси, „Кралицата на Кваито“ призна дека е бисексуална. „За многумина црни квир луѓе тоа претставуваше клучен момент“, вели Кати. „Во центарот на Јоханесбург квир луѓето станаа повидливи. Најчесто се среќаваа во барови во трговските центри секој петок“. Сепак, постоеше потреба од заштита и тајност: лозинката за влез во баровите беше „abangani“, кој на Зулу јазикот значи „пријатели“.
Но работите се променија од 1990тите години наваму во Јоханесбург. Кати се врати во градот во 2012 година за да дознае дека повеќето од познатите клубови исчезнале: „Центарот во Јоханесбург наликуваше на напуштен град“. Од друга страна пак, се забележувала поголема видливост на геј мажите на улиците во градот. „Млади, убави и модерни црни квир луѓе. Глетката беше прекрасна, иако сè уште постоеше брутално насилство кон црните лезбејки, кое верувам е поврзано со патријархалноста“.
„Клубот наречен Ронда“ во Лос Анџелес
Сепак дел од алтернативните истории се од неодамна. „Клубот наречен Ронда“ (A Club Called Rhonda) опстојува со ист интензитет од 2008 година како клуб отворен кон секакви сексуалности и квир луѓе, со мултиетнички месечни настани посветени на „полисексуално жестоко журкање“, како што велат организаторите“. Посетителите за клубот зборуваат во женски род, а тие познати под името „Рондити“ дознаваат за настаните преку социјалните медиуми. Првите настани беа одржани во гватемалска дискотека, потоа клубот се пресели во сала за фламенко настапи за на крај да заврши во историскиот мексикански ноќен клуб, Лос Глобос. „Клубот наречен Ронда“ го водат Грегори Александар и Лорен Граник, двајца пријатели со потекло од „многу различни социјални кругови, [но] кои сепак уживаат во истата музика и идеализираните сказни за легендите на ноќниот живот – клубовите „Paradise Garage“, „The Loft“, „Continental Baths“, Студио 54, итн.“
Нивното пријателство-партнерство ја симболизира мисијата на „Клубот наречен Ронда“: Александар е геј, додека Граник е стрејт, а нивната цел е со настаните што ги организираат да ги спојат двете сцени. „Кога почнавме сцената во Лос Анџелес беше прилично сегрегирана“, објаснува Александар. „Постоеја безброј општествени стигми или бариери кои не дозволуваа луѓето да се дружат“. Но вели и дека бил длабоко незадоволен од насоката во која тргнала мејнстрим геј денс сцената: „Ме ужасува помислата дека геј заедницата претставува депонија за меинстрим поп преработки“.
Обајцата почувствувале потреба од „безбедно место за девијантните, место каде геј и стрејт ноќниот живот нема да биде толку раздвоен туку ќе се поттикнува мешањето“, во Лос Анџелес, вели Граник. За Александар, „Клубот наречен Ронда“ не е ниту геј ниту стрејт клуб, па дури ни бисексуален клуб, напротив „сето тоа и повеќе; место каде етикетите паѓаат и се рушат ѕидовите заради добра журка“.
Се прави голем напор сексуалните идентитети да се измешаат сосема за да се создаде нешто пофлуидно. „Секој од посетителите претставува прилика“, вели Александар.
Сепак, постојат безбројни предизвици во организирањето на настани на кои посетителите без проблем би си играле со сопствениот идентитет. „И пред тоа имавме проблеми со родот и сексуалноста во клубот“, вели Александар. „Кога одиш на нова локација и работиш со нов тим за обезбедување мора да се разјасни дека сè е допуштено. Нема правила за начинот на облекување, нема предрасуди и во никој случај нема насилство“. Друг проблем со кој понекогаш се соочуваат е „културниот шок“ на одредени посетители кои за прв пат доаѓаат во клубот. „За мене тоа е супер“, истакнува Граник, „но некои луѓе воопшто не се подготвени за активностите што се случуваат во клубот додека го слушаат омилениот музичар или диџеј“.
Многу повеќе
На прашањето за влијанието врз нив како промотори, момците што стојат зад „Клубот наречен Ронда“ набројуваат цел список од меѓународни промотори и клубови: „Mustache Mondays“ во Лос Анџелес, „Abracadabra“ во Њујорк, „Exctasy“ во Портланд, „Honey Soundsystem“ и „Hard French“ во Сан Франциско, „Fancy Him“ во Токио, „Berghain/Panorama Bar“ во Берлин, и „Vogue Fabrics“ во Лондон. Всушност, приказните поврзани со сексуалноста и денс музичката култура ни приближно не се при крај, за минатото и за сегашноста.
Можеме да се навратиме на денс музичката историја во Торонто и да ги проследиме подемите и падовите на квир ангажираноста, од дискотеките „Church Street“ и рејв журките во напуштените складишта во 1990тите години до легендарниот ноќен клуб „Industry“, озлогласениот клуб „Barn“ поплавен со поперс, „Comfort Zone“ во кој се наоѓаше сè друго и многу други „after-hours“ места.
Има што да се кажува и за диско и пост-диско периодот во Сан Франциско, и меѓународниот профил со кој се стекна како град со најголема концентрација на познати диџејки (види книгата на Ребека Фаруџиа „Beyond The Dancefloor“).
Секако, многу може да се напише и за берлинската електронска музичка сцена, мешавина од целовечерни журки на кои се соединуваат геј, лезбејките, транс, етничките квир луѓе, стрејт и другите – иако ретко сите во еден клуб.
Не смееме да заборавиме и на етничките настани кои ја надминуваат денс музичката историја или црно-белата расна политика, како што се јужно азиските и средноисточните денс настани во многу градови: „Gayhane“ (Берлин); „Jai Ho“ (Чикаго); „Besharam and Rangeela“ (Торонто); „Urban Desi“ и „Club Kali“ (Лондон), „Sholay“ и „Color Me Queer“ (Њујорк). Не спомнавме ништо ни за динамичната “sissy bounce” сцена во Њу Орлеанс, со Биг Фредиа, Сиси Ноби и една цела нова генерација на „тверкање“ на квир, родово-што и да се изведувачи.
Поитно од кога било
Со оглед на значајната улога на не-стрејт луѓето во историјата на денс музиката (барем од ерата на диското), не е тешко да се разбере зошто одредени луѓе во денешната клупска сцена се мотивирани да излезат во јавноста во знак на поддршка на сексуалниот диверзитет – како што се добротворните настани „Промоција на диверзитетот“. Сепак, збунува фактот што иако се организираат вакви настани и квир ноќниот живот сè уште опстојува, сексуалниот диверзитет бавно исчезнува од електронските музички медиуми. Уште почудно е што најчесто претежно стрејт белата публика од средната класа во моментов „повторно ја открива“ и ја следи „класичната хаус музика“ направена од сиромашни, квир, црни/кафеави луѓе пред 30 години – но најверојатно немаат поим што истите тие луѓе прават сега во другиот дел од градот. Секако, делумно ова се должи на тоа што овој културен феномен премина во меинстрим, но во последно време се забележува вознемирувачка промена во сексуалната политика исто така.
Во повеќе места ширум светот се чини дека борбата за сексуална еднаквост и диверзитет оди наназад. Русија е најпознат и неодамнешен пример: покрај против неодамна изгласаните „анти-хомосексуални“ закони, настаните „Промоција на диверзитетот“ беа организирани и против зголемените физички напади и мачење на квир луѓето во Русија – при што во повеќето случаи не постојат никакви последици за напаѓачите, што од друга страна подразбира тивко одобрување од страна на властите.
Сето ова ја отежнува работата на уметниците поканети да настапат во Русија – особено за тие што не кријат дека се квир како Тери Темлиц. „Најголема загриженост предизвикува директното насилство или освета кон локални лица. Би ми било одвратно доколку се појавам, ме исплатат и си заминам за потоа да дознам дека некој настрадал заради моите постапки – или само затоа што биле некако поврзани со мене“.
Секако, ваквиот тренд не се случува само во Русија; во многу земји во светот е се поопасно да бидеш геј, лезбејка, бисексуален, трансродов или сексуално поинаков. За време на интервјуто, на пример, Лерато Кати раскажа за неколку неодамнешни примери на хомофобично насилство во Париз, Берлин и Њујорк, како и на систематско насилство против лезбејките во Јужна Африка. Исто така Џенифер Кардини и Рагнилд Нонграта изјавија дека стапката на хомофобија во Франција во текот на последната национална дебата за истополовите бракови ненадејно порасна.
Така што веројатно не изненадува фактот што повеќето диџеи, продуценти и промотори кои беа интервјуирани за потребните на натписот изјавија дека претчувствуваат пад на сексуалниот диверзитет и отвореноста на клупската култура. „Неверојатно тешко ни паѓа тоа што клубовите се сè помалку и помалку отворени во денешно време“, вели Кати. „Навистина верувам дека уметниците и јавните фигури имаат одредена одговорност. Им должат на своите поддржувачи и на публиката да го промовираат диверзитетот и толеранцијата за доброто на целиот свет“.
Иако жените се повеќе се ангажирани во изведбата, продукцијата и дистрибуцијата на електронската музика, индустријата е сé уште строга со нив, особено со квир жените. „Сексуалноста на жените се суди на одвратен, болен начин“, вели Кардини. „На пример, прочитајте ги коментарите во четот на „Boiler Room“ кога настапува лезбејка или стрејт жена“. Како реакција на таквите коментари, за време на настапот на Тама Сумо на „Boiler Room“ се случи истополов бакнеж, конкретно за да се крене свеста за оваа тема. „Knutschenaktion“ (германски за “kiss-in”) привлече позитивна поддршка од персоналот на „Boiler Room“ подоцна, со што се зголемија напорите за контрола на дискусијата во реално време.
Кога коментарите преминуваат во нетрпеливост, нетолеранција, насилство и исклучување, денс музичката култура зазема утописка позиција и си замислуваме дека ќе ги надминеме разликите со магијата на музиката и колективното журкање. Вербата дека музиката е доволно моќна за ни помогне да ги надминеме разликите ни дава утеха и надеж, особено во овие тешки времиња. Но Темлиц предупредува да не дозволиме тоа да нé заслепи пред проблемите што се случуваат овде и сега: „Доколку се подредиме на надежта и соништата ќе завршиме со апстрактни идеи како што е „во љубовта се крие одговорот“, и дека само со играње и музика може да се промени светот. На крајот сопствените механизми на желбата ќе не попречат, додека насилството и убиствата продолжуваат. Колкав е бројот на транс жени нападнати или убиени само во Њујорк оваа година? Каква улога имаат расата и сиромаштијата во овие инциденти“?
Од оваа перспектива, натписот има поголема задача отколку само да потсети дека квир луѓето имаат историска важност за денс музиката, или дека сè уште се значајни за музиката. Во моментов електронската музичка култура прераснува се повеќе во менстрим, а светот се наоѓа под конзервативна инвазија, така што борбата за сексуалниот диверзитет во денс музиката е понеодложна од кога било.
Извор: https://ra.co/features/1927
